INTRO: VISUAL AESTHETICS IN EARLY COMPUTING " .
" I used the computer as if it were a new type of piano, I 'played' to produce visual effects with the intention to disclose periodic harmonic phenomena, as opposed inharmonic phenomena; per generare tensioni e rarefazioni, per formare strutture ritmiche partendo da configurazioni dinamiche, ripetitive e ordinate; per creare armonie dinamiche che l’occhio umano può percepire e godere […] posso affermare che le mie opere sono più vicine alla musica che al cinema, ciò che il mio lavoro ha in comune con la musica è questa configurazione ritmica di fenomeni periodici […] queste immagini possono suggerire come si stia concretizzando il parallelismo fra la grafica in movimento e i fenomeni armonici della musica. Esse sono un’indicazione di come una forma visiva possa essere concretizzata in elementi periodici per la costruzione, sia temporale sia spaziale, degli elementi visivi dinamici di una nuova arte astratta focused on the pace. "
in collaboration with the 'IBM . Considered by many the father of computer graphics, in fact, his work represents a point of union between the different fields of electronic forms of expression, including musical composition, experimental film, digital animation. In 1960 he founded the Motion Graphics Inc., where for the first Once a computer was used analog-to-Whitney invented by the same video footage. In 1970, Whitney reached a peak in his research on the synthesis of digital sounds and images, completed in 1975 'Arabesque' , a seven-minute movie about music Manoocheler Sadeghi, whose technique goes back directly to the compositions of Schönberg . Whitney's work arises at the time the machine was still very hard to establish itself as a medium for artistic mediation of thought and 'Arabesque' in a sense act as a driver for a new vision on processing as a means for ' artistic expression, in this solid but complex balance between science and art. In esso infatti vi è una perfetta sintesi tra il flusso musicale dodecafonico e il vortice di forme astratte che si evolvono in un flusso fortemente psichedelico. ALGORITMI, CODICI E PROCESSI ARTISTICI. 'WEB STALKER', DECOSTRUZIONI DEL BROWSER E PROTO-NET ART: UNA RIFLESSIONE SULLA REALTA' E LA MATRICE DI PROGRAMMAZIONE. Il testo che segue è in parte una riflessione ed un sunto del testo di 'Software Art' (di Florian Cramer e Ulrike Gabriel). Oggi, è cosa frequente vedere artisti dediti alla creazione di installazioni ed opere multimediali costruire da sè propri ensamble e software. Ma non sempre si tiene presente che per arrivare a questo si è passato attraverso un
grande salto nella concezione stessa di intendere un processo estetico. Fino ad una decina di anni fa, il software, gli algoritmi e i codici di programmazione, non erano considerati materia o strumento per la produzione artistica. La 'software art' contiene in sè un enorme percorso di ricerca e sperimentazione sui sistemi e i processi dedicati alla produzione estetica. Nel 1997 il progetto londinese di arte digitale 'I/O/D' assemblò un browser fortemente sperimentale per il World Wide Web : 'Web Stalker' . Considerato un perfetto esempio di opera Net Art, 'Web Stalker', è anche uno dei primissimi esempi di software art. Invece di mostrare pagine regolarmente formattate, il browser eseguiva una visualizzazione decomposta e confusa dei siti web, mostrando i loro codici di controllo e la struttura di link. Il risultato era ovviamente un web illeggibile in quanto a funzionalità intrinseca del web. Ma a questa funzione veniva sostituita una diversa forma di consapevolezza ed un mezzo per raggiungerla: la visibilità dei codici infatti costituiva un ponte essenziale tra questo ed il segno digitale. In poche parole veniva disvelata una struttura portante, lo scheletro essenziale del World Wide Web: il segno digitale che appare sullo schermo è sempre e comunque legato ad una struttura di codici di programmazione e a formati di algoritmi ad esso legati. 'Web Stalker' si pone quindi come un'opera multimediale, proto-Net-Art che analizza il proprio mezzo artistico, e software art che instaura una riflessione su una questione molto, molto più estesa: la realtà è modellata dal software su una struttura celata nella subsuperficie. In anticipo sulle riflessioni visionarie, ad esempio della trilogia di "Matrix" dei fratelli Wachowsky, tali questioni si riverberano in un'estensione non sempre espressa ed analizzata nelle sue pieghe più complesse. 
SOFTWARE ART- MINIMALISMO- PROCESS MUSIC- CONCEPT ART. La software art non rimane un espressione chiusa all'interno del suo strumento e del suo mezzo, ma si connette, esattamente come le riflessioni che solleva nella sua progettualità, con le altre forme expressed within the "ars electronica." Just as net.at meets in the software art and visual arts, so they come together within the composition and electronic music. The generative music 
"This piece can be considered the seminal work of software art because its instructions are formal. At the same time, it is extremist in its aesthetic consequences, such efforts to cross an infinite space and time. Unlike most music-based notation and wrote the theater, his notation is visually separated from the performance. But if it becomes practically impossible to physically perform the notation, it becomes a meta-physical, conceptual, epistemological, conceptual. As such, the work could be done as a paradigm for the definition given in 1961 by Henry Flint of concept art as' art in the field are the concepts, such as the matter for example are the sounds of music '. By connecting the art of the idea [concept art] formalism to art as the twelve-tone music, Flynt argues that the structure or idea [concept] of this work is taken for itself, more aesthetically interesting than the product of their execution
physics. By analogy, the software art can be defined as an art whose material is the software. "
continue in "Software Art" Florian Cramer and Ulrike Gabriel:
"Writing code is a deeply personal. Code can be diaries, poetic, dark, ironic or subversive, anachronistic or not, can simulate and hide, a rhetoric and style, can be a point of view. Such attributes can give the impression of contradicting the fact that the generative artistic control over iterations of the code of the machine is limited, the software has been written by the artist or not. Unlike artists in the '60s followed the footsteps of John Cage, artists of software that we have looked at seem to conceive of the generative systems not as a denial of
intentionality, but as a balance of randomness and control. The program code then becomes a material with which the artist consciously works. Far from being simply art for the machines, software art is deeply linked to the artistic subjectivity and the way it reflects and extends generative systems.
I nputs:
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